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Der amerikanische Alptraum.

Über einige neuere Biopics und Lebenslauf-Dramen aus Hollywood

Heinz Steinert

Varianten des amerikanischen Alptraums

In seiner einfachsten und zugespitzten Form ist der amerikanische Traum die Formel: vom Tellerwäscher zum Millionär. Das Einwanderungsland verspricht all den „Tellerwäschern“, den Arbeiterinnen in sweat-shops, all denen, die unter miesesten Verhältnissen in slums leben, die verachtet und diskriminiert werden und von dem „gelobten Land“, in das sie aufgebrochen sind, nicht so recht etwas sehen können, die grundsätzliche Möglichkeit des sozialen Aufstiegs – auch bis nach ganz oben. Auch wenn man nicht zur WASP-Elite gehört und als Niemand gerade erst angekommen ist, wird man am wirtschaftlichen Erfolg nur durch die üblichen Markt- und Konkurrenz-Mechanismen gehindert. Nur gegen die muss man sich durchsetzen, nicht gegen Standes- und andere Vorurteile. In dieser Version ist der Traum die Aufforderung, sich anzustrengen, erfindungsreich zu sein, sich den Verhältnissen und ihren Anforderungen anzupassen und sie auszunützen – und selbstbewusst den Reichtum zu nutzen, wenn er sich denn eingestellt haben sollte. „Parvenu“ ist keine soziale Kategorie, denn alle Erfolgreichen sind Parvenus – so jedenfalls der Traum.

In der Umkehrung ist der amerikanische Traum auch die Mitteilung an die Erfolglosen, keinesfalls auf irgendeinen Sozialstaat zu spekulieren. Wenn sie es nicht schaffen, gibt es keine Ausreden und auch kein Mitleid, sind sie Versager, müssen sie es selbst vermasselt haben. Die damit immer gegenwärtige Figur des „Versagers“ hat ihre Bedeutung auch im Generationenverhältnis: der Vater als Versager – die Kinder als Versager. (Die abschließende Darstellung dieses Verhältnisses findet sich in Arthur Millers Death of a Salesman; von Volker Schlöndorff 1985 mit Dustin Hoffman und John Malkovich verfilmt.)

Nachdem es also tatsächlich doch nicht ganz so viele bis zum Millionär schaffen, ist eine realistischere und bescheidenere Version des amerikanischen Traums entstanden: vom Laufburschen im ethnischen Ghetto zum Kleinpatriarchen. Das ist die städtische Fassung. Die ländliche heißt: von der Landnahme zum Städtchen der Kleinpatriarchen. Letztere ist die Frontier-Version und uns allen aus den Hollywood-Western vertraut. Die städtische Version wurde im Gangster-Film verbreitet, zuletzt in einer historisch wie filmisch verdienstvollen Darstellung in Scorseses Gangs of New York (2002).

In diesen realistischeren Versionen ist auch klar, dass es nicht nur um harte Arbeit und kühne Ideen geht, sondern um Durchsetzung in einer feindlichen Umgebung und mit allen Mitteln, besonders auch den Mitteln der Korruption, der Übervorteilung, der körperlichen Wehrhaftigkeit, des Aufbaus von Privat-Truppen, der Skrupellosigkeit im „Ausschalten“ der Konkurrenten, auch durch Mord und Massenmord. Ethnische Organisation und Rassismus sind entscheidend wichtige Ressourcen in diesen Durchsetzungs-Kämpfen.

In den Filmen steht freilich oft nicht die Figur des Kleinpatriarchen im Mittelpunkt, sondern die des einsamen Reiters, des Sheriffs, des Revolverhelden, der gewaltsam die Ordnung (wieder) herstellt und dann das Kleinpatriarchen-Städtchen verlassen muss. Unübertroffen (oder nur übertroffen in seinem re-make durch Clint Eastwood als Pale Rider, 1985) und idealtypisch herausgearbeitet ist das in Shane (George Stevens, 1953). Aus der Sicht dieses Abenteurers sind die Kleinpatriarchen oft feig, krämerisch und verachtenswert – manchmal sehr, wie in High Noon (Fred Zinnemann, 1952) oder High Plains Drifter (Clint Eastwood, 1973), manchmal, wie in besagtem Shane und seinem re-make, auch garnicht, sondern die eigentlichen Helden. Manchmal wird dadurch der wirkliche Gegenstand und das in verschiedenen Facetten ausgespielte Drama des Western: die Konstitution von Gesellschaft als Verteidigungsgemeinschaft von Kleinpatriarchen, etwas verschleiert.

Dramaturgisch ist es für den Film günstiger, eine interessante Randfigur der patriarchalen Struktur in den Vordergrund zu rücken: den jungen Mann, der nicht Nachfolger des Patriarchen werden kann. (Der Nachfolger ist für einen eigenen Typ von Drama gut: das ödipale.) Emotional angesprochen werden wir immer von Geschichten, die sich in der patriarchalen Struktur unterbringen lassen – sie ist der Kontext unserer frühesten emotionalen Verstrickungen, ihre emotionalen Komplikationen „kennen“ wir, ihre Konflikt-Konstellationen gehen uns ins Gemüt: als Dramen ihrer Herstellung und ihrer Zerstörung, der Positionskämpfe innerhalb, des Ausgestoßenseins aus ihr.

Der amerikanische Traum besteht darin, dass sie sich immer (wieder) herstellen lässt.

Der amerikanische Alptraum ist die Auflösung bis Unmöglichkeit dieser patriarchalen Struktur. Die Frauen, Söhne und Töchter, die nicht mehr mitmachen können und/oder wollen, sind die äußerste Bedrohung. Der Aufstieg zu den Millionen ist sinnlos, wenn er nicht in einer Familie, noch besser in einer Dynastie endet. Der Sohn, der die Millionen nur verjuxt, statt an dem Familien-(Klein- oder Groß-)Imperium weiterzubauen, ist ebenso bedrohlich wie der Sohn als „Versager“. Die Tochter, die blind ihrer Liebe nachläuft, statt durch geschickte Wahl eines Schwiegersohns zur Dynastie-Bildung beizutragen, ist nur wenig weniger enttäuschend als die emanzipierte Single-Powerfrau. Homosexualität bei beiden Geschlechtern ist nachgerade unerträglich.

Was wie eine Beschreibung der Hauptthemen von derzeitiger US-Politik klingt, findet sich auch in verschiedenen US-Filmen zur harmloseren Unterhaltung angeboten.

Der Spiegel hat sie uns gleich im ersten Heft des Jahres angekündigt: Biopics über den Millionär Howard Hughes (Aviator, Martin Scorcese, mit Leonardo DiCaprio), über den Rhythm-and-Blues-Sänger Ray Charles (Ray, Taylor Hackford, mit Jamie Foxx), den Komponisten Cole Porter (De-Lovely, Irwin Winkler, mit Kevin Kline) und den Orgasmus-Forscher Alfred Kinsey (Kinsey, Bill Condon, mit Liam Neeson).1 Gemäß der Vorliebe des Spiegel für nationalistisches Denken wird als ihre Gemeinsamkeit erkannt, es handle sich um „Renommierprojekte aus Hollywood“, in denen „die Identität und die kulturellen Errungenschaften der amerikanischen Nation“ beschworen würden.

Tatsächlich ist die Ideologie-Situation ein wenig komplexer: Einerseits haben alle diese Filme zumindest starke Einschläge von „amerikanischem Alptraum“. Andererseits kann man zwei davon, Ray und Kinsey, genauer einordnen: Sie feiern durchaus nicht „Errungenschaften der amerikanischen Nation“ (was immer das sein mag), sondern in einem ihrer Stränge den Bush-Konservatismus, indem sie die sexuellen und Drogen-Abenteuer der wilden 1960/70er und ihre biographische Überwindung in der Rückkehr zu einer treu sorgenden Ehefrau darstellen. Besonders der vielgerühmte und Oscar-ausgezeichnete Ray ist eine Darstellung des amerikanischen Traums, wie die Bush-Konservativen ihn sich wünschen. Scorseses Aviator ist das Gegenteil: eine starke und traditionsreiche Variante von amerikanischem Alptraum.

Ich will im folgenden also diese Filme auf dem Kontinuum zwischen Traum und Alptraum interpretieren und dabei die Elemente beider herausarbeiten. Zuletzt will ich an Clint Eastwoods Million Dollar Baby, auch eine Variante von amerikanischem Alptraum und zugleich Darstellung des gekonnten Umgangs mit dieser Hoffnungslosigkeit, die „starke“ Seite Amerikas vorführen. Die amerikanische Ideologie ist weder eindimensional, noch stupid. Hollywood bringt nicht nur (sogar eher selten) Erzkonservatives hervor, sondern ebenso hoch reflektierte Analysen der konservativen Lebenslügen. Amerika ist mehr als die Bush-Plutokratie und Evangelikale aus dem mittleren Westen, dort wo er am mittelsten ist. Man kann viel von dem, was dort entsteht, immer noch durchaus ernstnehmen.

Ray: schwarz, arm, blind – aber nie auf Sozialhilfe angewiesen

Auch in der Zeit (Thomas Gross, 9/2005, S. 48) ist die Geschichte von Ray Charles als Musik- und Künstlerfilm missverstanden worden. Ray ist keines von beiden: Für einen Musikfilm sind die Musikeinlagen zu selten und zu kurz – letzteres selbst dieser Tage, wo man daran gewöhnt ist, dass kein Stück zu Ende gespielt wird. Hier werden sie nur angespielt. Die Musikfreunde sind frustriert. Und zum Künstlerfilm fehlt diesem das zentrale Element des Genres: die Obsession des Künstlers mit „seiner Sache“, die er gegen Widerstand und Erfolglosigkeit bis zur Selbstzerstörung (und besonders zur Zerstörung allfälliger Liebesbeziehungen) verfolgt und mit der er sich zuletzt, aber nur zuletzt auch durchsetzt.2 Die Geschichte, die uns über Ray Charles erzählt wird, ist eine ganz andere.

Ray ist von seinem Hintergrund das Musterbeispiel eines „hoffnungslosen Falls“: Er gehört gleich mehreren benachteiligten Kategorien an, dazu hat er das Kindheitstrauma des ertrunkenen Bruders. Was er aber auch hat, ist eine Mutter, die ihn mit Tränen in den Augen zur Härte und Selbständigkeit erzieht. Praktisch alle Rezensionen stellen – zurecht – die Szene in den Mittelpunkt, in der das erblindete Kind hinfällt und nach der Mutter weint, die nicht antwortet, sondern ihn zwingt, sein Gehör einzusetzen, was er auch sofort kann: Er (und das Publikum) „hört“ die Landschaft vor dem Fenster, hört einen Käfer krabbeln, „hört“ schließlich die still im Raum stehende Mutter. Wir bekommen einen erfahrbaren Eindruck davon vermittelt, was es heißt, ein hyper-empfindliches Gehör zu haben und sich mit seiner Hilfe zu orientieren. Im Fortgang des Films wichtiger aber: Das Kind wird darauf trainiert, sich mit seinen Benachteiligungen selbständig zu machen, sich nicht zu bemitleiden und nicht um Hilfe zu bitten. Daran ist nichts falsch in einer Welt, deren Mitleid höchst begrenzt ist.

Aber Ray wird mit der so gespeisten Entschlossenheit kein romantischer Künstler, er will nur seinen Lebensunterhalt mit Klavierspielen verdienen. Er hat keine künstlerische Obsession, das kann er sich gar nicht leisten, sondern er spielt, was von ihm verlangt wird: Wenn er in ein Lokal gerät, in dem die Rassisten Country bevorzugen, spielt er eben Country und verblüfft damit die Rassisten in eine tolerante Haltung. Er entwickelt zufällig eine „Masche“: die Verbindung von Rhythm & Blues mit Gospel. Später macht er zwar Experimente, aber sie sind nicht „künstlerisch“ im Sinn des Genres Künstlerfilms, sie sind eher die Suche nach etwas Neuem, das noch besser ankommt. Künstlerisch ist der Ray Charles dieses Films ein Opportunist.

Statt einer künstlerischen Obsession entwickelt er aus seiner Entschlossenheit, sich nicht einmachen zu lassen, den Willen zum Erfolg, der sich als möglich und machbar erweist. Dafür verlässt er (schweren Herzens) die Produzenten, denen er seinen Aufstieg verdankt, dafür entwickelt er seine Show und sein Musik-Management. Dafür überwindet er schließlich auch seine Schwächen: Weiber und Drogen. Der Erfolg bringt das mit sich: als Angebote, die ihm aufgedrängt werden, und als notwendige „Belohnung“ in der Stress-Situation des Auftretens, auch als Ablenkung von der Einsamkeit des Lebens im Musik-Geschäft. Dazu kommt der Psycho-Knacks, die alten Schuldgefühle, die im Rausch übertönt werden müssen. Die treue Gemahlin wartet zu Hause und versteht. Die Drogenabhängigkeit muss natürlich in einem qualvollen Cold Turkey ausgetrieben werden, in einem Exorzismus der Dämonen, ganz sich selbst ausgeliefert und ganz sich selbst gegenüber siegreich. Es folgt die widerwillige und auch fast zufällige bürgerrechtliche Geste, ein Konzert vor Rassisten abzusagen. Amerika erweist sich als zum Besseren veränderbar, indem es ihm zwanzig Jahre später rechtgibt: Georgia On My Mind wird zur Hymne des Staates Georgia gemacht, Ray Charles wird für dieses Lied geehrt.

Der Film endet mit diesem Durchbruch, der die aufgeregten 70er Jahre abschließt und überwindet. Der Rest, so die Implikation, ist die Routine des geordneten Familienlebens eines Multimillionärs und Erfolgsmenschen – Muster und Beleg des amerikanischen Traums. Ray ist der einzige der hier verhandelten Filme, in dem tatsächlich der amerikanische Traum kein Alptraum wird und er zeigt auch, was dazu nötig ist: bedingungslose Härte sich selbst und allen anderen gegenüber, Verzicht auf jede Solidarität, Überwinden jeder Anwandlung von Schwäche. Ray Charles wird darüber hinaus historisch zum Muster und Beleg dafür zugerichtet, dass man die Exzesse der 1970er mitgemacht und doch ein guter Republikaner geworden sein kann. Ray ist die Vereinnahmung der damaligen Entkrampfung der Sexualmoral wie der Bürgerrechtsbewegung für die Politik von Bush und seinen Fundamentalisten: Erfolg ist auch für Schwarze möglich. Der Preis dafür ist totale Anpassung. Wer den auch rebellischen Gestus in etlichem der Musik von Ray Charles schätzt, kann hier nur ideologischen Missbrauch einer Biographie wahrnehmen. Es ist verblüffend, wie einhellig die Kritik das vernachlässigt hat.

Übrigens: Wer einen Musikfilm mit Ray Charles sehen will, sollte sich an Clint Eastwoods Piano Blues (2003) in der von Martin Scorsese organisierten Reihe von Blues-Filmen halten. Der Film wird von Eastwood und Ray Charles moderiert – zwei älteren Herren, die miteinander am Klavier sitzen, einander mit größter Hochachtung und einer liebevollen Kameraderie der Show-Profis behandeln und die ihre Leidenschaft für den Blues teilen und mitteilen. Sie sind auch gelegentlich ein wenig komisch, aber nie lächerlich – und die Musikstücke werden ausgespielt. Ein informativer Film mit dem selbstironischen, ebenso männlich-harten wie freundlichen Arbeitsbündnis des Blues, das auch die Betrachter aus seiner lakonischen Solidarität nicht ausschließt und in dem Ray Charles viel mehr zu seinem Recht kommt als in dem aufgedonnerten, Ideologie-befrachteten Spielfilm.3

Citizen Hughes: der Erbe zwischen Höhenflug und Absturz

Die wahrscheinlich dümmste Aussage über Scorseses Aviator findet sich im Spiegel: „Scorsese feiert in glamourösen Bildern den typisch amerikanischen, manchmal an Wahn grenzenden Unternehmergeist seines Helden ...“ (1/2005, S. 137) An dem Satz stimmen nur die Worte „Scorsese“, „Bildern“ und „manchmal“. In dem Film wird nichts gefeiert, die Bilder sind nicht glamourös, sondern überwältigend, es geht nicht um den Unternehmergeist, sondern um die Obsessionen und unternehmerischen Irrationalitäten von Hughes, der kein Held ist und schon gar nicht der Scorseses, an diesem „Unternehmergeist“, der keiner ist, ist nichts typisch amerikanisch und er grenzt auch nicht an Wahn, sondern lebt Möglichkeiten aus, die der Millionärssohn und -erbe halt hat.

Wenn man, statt eigene Vorurteile hineinzulesen, den Film genau ansieht und vielleicht auch noch mit bedenkt, dass Scorsese schon ein paar andere Filme gemacht hat und dazu ein genauer Kenner der Film-Tradition ist, bieten sich einige Vergleiche an, die das Thema dieses Films bestimmen lassen:

Abenteurer und Berserker des wirtschaftlichen und sozialen Erfolgs haben Scorsese immer wieder einmal interessiert, von Mean Streets (1973) und Goodfellas (1990) über Casino (1995) bis zu Gangs of New York (2002). Der Gangster-Film ist die Darstellung eines Extrems von Unternehmertum und Kapitalismus, und Scorsese hat einige Beispiele von filmhistorischem Format dazu beigetragen.

Der andere Bezugspunkt für diesen Film ist unausweichlich Orson Welles’ Citizen Kane (1941), mit dem er das auffällige Grundmuster teilt: Reichtum – wirtschaftliche Abenteuer – Öffentlichkeits-Exzess – Frauenverachtung – Absturz in den einsamen Wahn.

Scorsese hat, wie es der Gangster-Film eben tut, immer wieder den amerikanischen Traum als Alptraum vorgeführt: Aufstieg durch rücksichtslose Brutalität und nützliche Beziehungen, darunter solche der politischen Korruption, immer verbunden mit ethnischen Kämpfen, mit einem gegenseitig ausnützerischen Verhältnis zwischen den Geschlechtern und mit öffentlichem Auftrumpfen in machtvoller Kulturindustrie-Präsenz. In diesem Film ist – im Unterschied zu seinen anderen genannten Filmen – ohnehin von sozialem Aufstieg nicht die Rede, sondern davon, wie ein reicher Erbe das Vermögen spektakulär einsetzt und es dabei riskiert bis verprasst.

Das verbindet Howard Hughes mit Charles Foster Kane, der ebenfalls erbt und ebenfalls einen zuverlässigen Bankier von der Mama eingesetzt bekommen hat, der sich um die Finanzierung der Abenteuer kümmert. Beide bekommen von diesem jeweiligen Bankier gesagt, sie hätten noch nie eine produktive Investition gemacht, sondern immer nur das Geld ausgegeben. Der Unterschied scheint zu sein, dass Kane mit seinem Geld eine Rache an der Gesellschaft zu üben hat dafür, dass er als Kind seine Eltern, besonders die Mama verlassen musste, um an dasselbe zu kommen. Die Schlüsselszene ist, dass das Kind Kane draußen im Schneetreiben Schlitten fährt, während der Vermögensverwalter mit den Eltern sein weiteres Schicksal klärt, das zunächst darin besteht, dass es mit ihm gehen muss, und dann sich wehrt, indem es mit dem Schlitten auf ihn losgeht. Der Schlitten hat, wie sich zuletzt herausstellt, die Marke „Rosebud“, und mit diesem Wort auf den Lippen und einer Schneekugel in der Hand stirbt Kane – es geht bei dem Rätsel „Rosebud“ um die Erinnerung an die letzte Gelegenheit, als er sich wehrte. Im Licht dieser Szene wird die ganze Geschichte von Aufstieg zum Zeitungs-Zar, samt trophy-wives, die er quält, und Absturz in das hemmungs- und sinnlose Horten von Grundstücken, Bauten und Statuen, als „passive aggressive“ erkennbar (samt der Denkfigur vom „armen Reichen“, dessen entscheidender Wunsch sich mit all dem Geld nicht erfüllen lässt, deshalb wird er verrückt).

Im Vergleich dazu hat Citizen Hughes eine recht einfach gestrickte Seele, die Mama, selbst eine Zwänglerin – und Verführerin, hat ihn einfach zu Perfektionismus und den zugehörigen Angstanfällen erzogen und das lebt er in der Folge mit ihrem vielen hinterlassenen Geld aus. Die einzige Komplikation ist, dass er die Angst überkompensiert in Draufgängertum aller Art: Wirklich gefährliche Situationen (beim Fliegen, bei riskanten Finanz-Manövern, bei größenwahnsinnigen Projekten) befreien ihn von der irrationalen Angst – der Rest ist Beziehungsunfähigkeit. Für heutige Hollywood-Verhältnisse ist das schon eine enorm komplizierte Seele, aber von Kane unterscheidet ihn eines grundlegend: Er stellt sich nicht gegen die Gesellschaft, er will sie nicht einmal groß ändern, er will nur auffallen, beachtet werden, bewundert werden. Dafür setzt er sein Geld ein, dafür setzt er die Frauen ein, die er erobert, natürlich nur die schönsten und skandalösesten – er will um sie vor allem beneidet werden.4 Dafür setzt er auch seine technischen Fertigkeiten und seinen Perfektionismus als Flugzeugbauer ein – und auch hier müssen es immer Rekord-Projekte sein, am schnellsten, am elegantesten, am größten.

Der Film selbst teilt diese Haltung: Der nächtliche Flug, mit dem er Katharine Hepburn erobert, der Flugzeugabsturz, der Start des überdimensionierten Transportflugzeugs, das alles sind lang ausgeführte Sequenzen, wie man sie im Kino so noch selten gesehen hat. Scorsese zieht alle Register des Überwältigungs-Kinos – Landschaften, Nachtclub-Eleganz und die zugehörige Herren-Konkurrenz und -Angabe, perfekt choreographierte Massenszenen, Action, verzweifelter Wahnsinn. Er setzt sein Werk mit der Wucht in Szene, mit der Hughes sich in die Prominenz gedrängt hat. Was noch fehlt, ist die Rührung, das große Gefühl. Der Film bricht es durch gelegentliche Komik, so etwa in der Szene mit Hepburns Familie, selbst der Flugzeug-Absturz, bei dem Hughes fast umkommt und Dutzende Bewohner der Häuser, die der abdeckt, umbringen hätte können, hat immer wieder Einschübe von Komik, die einem diesmal mehr Distanz erlaubt, als Casino oder Gangs of New York das zuließen.

Aviator, das ist kein Heldenleben, sondern die Oper eines Absturzes, die überwältigende Verhöhnung des konservativen Traums vom Erfolg, die böse Darstellung des Untergangs von wirtschaftlicher Macht in kulturindustrieller Prominenz, eine Beleidigung Hollywoods mit dem perfekten Einsatz seiner avancierten filmischen Möglichkeiten, eine Beleidigung auch der herrschenden Konservativen und ihrer Hochschätzung des freien Unternehmertums. Die Vorführung des gekauften Politikers unterstreicht nur einmal mehr den Absturz der freien Marktwirtschaft wie der Prominenz-Ansprüche ihrer Betreiber.

Vom Sex kreuz und quer und von der ehelichen Liebe

Sex, viel davon und mit möglichst vielen und möglichst spektakulären Frauen, ist ein Ausweis von männlichem Erfolg im Konkurrenz-Aspekt des amerikanischen Traums. Zugleich ist er aber puritanisch eigentlich überhaupt und erst recht im Exzess verboten und der Beginn und Auslöser des Alptraums. Homosexualität ist in der klassischen Version des amerikanischen Traums überhaupt das Letzte und das Ende. Diese extreme Ambivalenz von Sexualität und sexueller Unordnung macht sie so aufregend – anzusehen, besonders bei den Reichen und Schönen. Kulturindustriell wird an den Gefährdungen der patriarchalen Ordnung deren unbedingte Gültigkeit vorgeführt. Im Kulturkampf zwischen Ländlich-Konservativen und Städtisch-Liberalen5 geht es um Verfall und Wiederherstellung von Patriarchat. Die moralischen und intellektuellen Errungenschaften der 1960er (an Toleranz und Freiheit einerseits, Realismus und Nüchternheit im Wahrnehmen der Bodenlosigkeit von patriarchalen Arrangements andererseits) werden als moralische Schwäche und Dekadenz zurückzudrehen versucht. (Freilich kann auch Bush die heile Familie nicht real, mit ihrer wirtschaftlichen Basis wiederherstellen. Es bleibt bei der Moralpredigt, sich doch der nicht (mehr) existenten heilen Familie anzuvertrauen.)

Die beiden Filme über Alfred Kinsey und Cole Porter haben gemeinsam, dass in ihnen Bisexualität, homosexuelle Liebesszenen – und eine aufrecht liebende Ehefrau die Geschichte bestimmen. In Kinsey kommt dazu die „Aufklärung“ über Sexualität, genauer: die Auflösung des Tabus, über Sexualität zu reden: Durch die Veröffentlichung seiner behavioristisch ausgerichteten Sammlung von Orgasmus-Berichten gab er der Boulevard-Presse einen willkommenen Anlass dazu. Die Konservativen sehen das als den Anfang vom Ende. Das macht diesen Film vielschichtig bis brüchig.

Was sich am stärksten aufdrängt, ist der Eindruck von “unentschieden”. Das hat immerhin den Vorteil, dass aus dem merkwürdigen Professor kein strahlender oder tragischer Held gemacht wird (obwohl letzteres im zweiten Teil fast). Dass der Film es allen recht machen und niemandem auf die Füße treten will, kann sich auch als Mehrdimensionalität auswirken. Daher bekommen wir mehrere Geschichten erzählt:

Eine Geschichte ist die von dem Sammler von Gallwespen, der schon an diesem uninteressanten Insekt Vielfalt kennenlernt und von dem Varianten-Reichtum fasziniert ist. Der Wissenschaftler ist hier nicht mehr als ein kleiner Provinz-Lehrer, der in seiner Freizeit manisch und leicht weltfremd sammelt und präpariert und beschriftet und schließlich ein dickes Buch schreibt, das niemand in der Bibliothek entlehnt. Mehr durch Zufall kommt er darauf, die Formen zu sammeln, in denen die Männchen der Gattung Mensch (the human male) zum Orgasmus kommen. Wieder mehr durch Zufall sind seine Ergebnisse für die Presse brauchbar und werden eine Sensation.

Zwei andere Sub-Geschichten füllen den “Zufall” auf:

Die erste davon ist die von der autoritären Erziehung durch einen Vater, der ihn ablehnt und geringschätzt. Den militanten Moralismus des Vaters lernt er zu neutralisieren durch den “wissenschaftlichen Blick”, der registriert und vergleicht, aber nicht bewertet. Der reduzierte Selbstwert äußert sich in der Wahl eines bedeutungslosen Objekts, der Gallwespe, für die Demonstration dieser Ablehnung von Moral. Die Ironie ist, dass er dann doch noch an ein ziemlich bedeutsames Objekt gerät: wie Menschen zum Orgasmus kommen, das er zunächst genauso moralisch neutralisiert.

Die zweite Geschichte ist die seiner eigenen Sexualität, Liebe und Ehe. Er lernt die sehr neugierige, selbstbewusste und initiative Clara kennen, Wissenschaftlerin wie er, übrigens eine Frau ohne eigenen familiären Hintergrund, die sich schließlich für ihn entscheidet. Die Geschichte der zuerst missglückten Entjungferung der beiden unerfahrenen Partner und die simple Lösung des Problems durch Wechsel der Stellung sowie die anschließend freudvolle und entsprechend hochfrequente und experimentierfreudige Sexualität der beiden erscheint als die persönliche Erfahrung der Nachteile von “Normalität” um jeden Preis und des aufklärerischen Werts von Wissen um den möglichen Variantenreichtum. Das ist das Paradigma der Wirkung von Kinseys Forschungen: Durch enge Moralismen hergestellte Unwissenheit macht uns dumm gegenüber den eigentlich ganz einfachen Möglichkeiten der sexuellen Befriedigung.

So weit wäre das eine Variante von “Mad Scientist”-Film, oder eher ist es ein skurriler, unbeholfener Wissenschaftler, der aus seiner Verschrobenheit dazu kommt, masturbierende und kopulierende Menschen wie andere Tiere anzusehen, zu katalogisieren und zu beschreiben.

Im zweiten Teil schließen sich aber einige andere Geschichten an:

Eine davon ist die Geschichte seiner eigenen sexuellen Abenteuer, besonders seiner Bisexualität und des lockeren Umgangs mit der Norm der ehelichen Treue, die er sich selbst und dem gesamten “inner circle” seiner Mitarbeiter und ihrer Frauen auferlegt. Das Prinzip, dass alle Wünsche gleichwertig und gleich interessant sind und dass ihre Realisierung zumindest ausprobiert werden sollte, erzeugt eine Dynamik in der Gruppe, die offensichtlich auch mit der Sexualforschung zusammenhängt: Die eigene Libertinage macht auf die Normlosigkeiten anderer Leute neugierig – die Ergebnisse bestärken die Haltung des tabulosen Redens, des Selbstverständnisses als Orgasmus-Sucher und der Experimentierfreudigkeit.

Ziemlich lange ist das eine Tragikomödie der Liebe, die einmal hierhin, dann dorthin fällt, der Eifersüchte, des Kummers, aber auch der großzügigen Freuden, der verschworenen Gemeinsamkeit. Zuletzt freilich löst sich das freundliche Durcheinander auf: Unverbindliche Sexualität gelingt nicht mehr, sie zeigt sich vielmehr in ihrer Macht, den stabilen Ehe-Unterbau zu sprengen. Alle werden darauf aufmerksam, dass Untreue nach dem Modell Kinsey hohe Disziplin braucht, dass die Liebe in der Sexualität und neben ihr gepflegt sein will. Zuletzt ist Schluss mit den Experimenten, die Ehen werden gerettet. Besonders gefeiert wird in der letzten Szene die stabile Ehe des kranken Professors, die Liebe seiner Frau, die immer zu ihm gehalten, ihn immer unterstützt hat.

Das ist ein stehender Topos im Hollywood-Film: Die Liebe der treuen Ehefrau lässt alles gut werden – in A Beautiful Mind (Oscar 2001), in Ray (Oscar 2005), so auch hier in Kinsey. Ebenso wie in De-Lovely wird die treue Ehefrau besonders herausgefordert: Sie steht auch die homosexuellen Abenteuer des Manns durch. Zugleich wiederholt sich das Muster von Ray: Nach der wilden Zeit, hier der Sexual-Aufklärung und der Libertinage, finden wir zu den Werten der Ehe und der traditionellen Moral zurück.

Schließlich gibt es noch die politische Geschichte: Der zunächst naïve Sexual-Aufklärer, dann schon stärker politische Aufklärer durch den Nachweis, dass der strengen Sexual-Moral keine Realität entspricht, wird zum Aufklärer im emphatischen Sinn, indem er “Perversionen” und “Sexualverbrechen” zu verteidigen, der Gesellschaft das Recht, sie zu bestrafen, abzusprechen beginnt. Aus der a-moralischen Haltung wird eine moralische und politische. Dazu läuft er in die Re-Moralisierung der McCarthy-Zeit und wird von dieser Reaktion zu einem politischen Phänomen gemacht, ob er will oder nicht. Das führt immerhin dazu, dass ihm die finanzielle Basis für weitere Sammel-Tätigkeit entzogen wird. Die politische Geschichte endet mit seiner Niederlage, die vom körperlichen Verfall unterstrichen wird.

Moralisch aufgefangen wird er in der vorletzten Szene: Die Frau (Lynn Redgrave), die aus seinem Buch erfuhr, dass es nicht so ungewöhnlich ist, wenn eine Frau eine Frau liebt, wurde durch ihn gerettet.

Es gibt ein konservatives happy-end: Alle haben von der Sexualität zur Liebe gefunden – und wenn das so ist, können wir es auch lesbisch akzeptieren.

Das Leben Cole Porters wird in De-Lovely im Rückblick dargestellt: Der reiche Amerikaner in Paris (der Großvater wird in den Biographien als „der reichste Mann von Indiana“ charakterisiert) 1917, Party-Löwe unter den anderen Reichen und Schönen, der bald die noch reichere Erbin heiratet, mit mehr oder weniger (meistens mehr) Erfolg seine Melodien und Shows auf den Markt bringt, den er gar nicht nötig hat, die einzige Komplikation ist sein sexuelles Abenteurertum, besonders seine Homosexualität. Aber nicht einmal daraus wird sonderlich viel gemacht: Der Liebhaber verschwindet komplikations- und spurlos, die Gemahlin ist zwar eifersüchtig, verzeiht aber (immer wieder) und hält treu zu ihm. Als sie stirbt, empfiehlt sie ihn an den jungen Liebhaber. Das „Drama“ ist ihre Erkrankung (zeitgemäß als Folge von übermäßigem Tabakrauchen) und sein Unfall (standesgemäß beim Reiten) mit langer Operations- und Rollstuhl-Quälerei. Warum man sich gerade für dieses Leben interessieren soll, wird bis zum Ende nicht klar.

Auch formal kann man es nicht eigentlich einen Einfall nennen: das Leben eines Musical-Komponisten als Musical zu verfilmen. Wie sonst würde man die vielen Songs unterbringen, die zweifellos der wichtigste Bestandteil eines solchen Films sein müssen? Das Leben Cole Porters darzustellen, hätte darüber hinaus genau in diesem Format den Reiz, dass es einerseits – der Lebemann und Frauenheld, reich, erfolgreich, glücklich verheiratet und homosexuell – operettenhaft genug ist, andererseits im Rollstuhl, vereinsamt und im (unklar gelassenen) Selbstmord endet (leider nicht verarmt, das hätte es perfekt gemacht): Der Widerspruch zwischen der Operette des ersten Teils, dem insgesamt Abwärts-Verlauf und der Form von Musical, Revue und Extravaganza sollte sich genauso apart, schmerzlich und doch trotzig ausgelassen umsetzen lassen, wie es die Grundstimmung des American Song Book verlangt, zu dem Cole Porter nicht unerheblich beigetragen hat. Bob Fosse hat in Cabaret (1972) und All That Jazz (1979) vorgeführt, wie gut das geht und wie es richtig gemacht werden muss.

Irwin Winkler aber hat aus dem möglichen Musical De-Lovely eine Operette gemacht. Wenn die Operette die Form der musikalisch-theatralischen Aufführung ist, in der das Bürgertum sich über den niedergehenden Adel lustig gemacht und ihn zugleich bewundert hat, so ist das Musical die Selbstverherrlichung der aufsteigenden Unterhalter-Klasse. Die Operette hat gewöhnlich eine Handlung, die der alten höfischen Unterhaltung entspricht: Intrigen, Verwechslungen, Verkleidungen, Liebeswirren, die sich zuletzt in Wohlgefallen auflösen. Meistens schaffen wir es nicht, die Handlung einer Operette wiederzugeben. Es lohnt auch nicht. Sie hat nur die Funktion, das Vorführen der Kostüme und die Gesangsnummern in eine Art Reihenfolge zu bringen. Die Revue, das dritte hier relevante Genre, in der ohne inhaltlichen Bezug nur eine Sensation der vorhergehenden folgt, ist da ganz nahe. Die Handlung des Musicals lässt sich oft doch erinnern: Sie ist gewöhnlich eine Aufstiegs-Geschichte und besonders gern die eines Aufstiegs in der Unterhaltungs-Branche, samt Konkurrenz und Liebes-Verrat. Klassisch und schon ein Abgesang ist A Chorus Line (Richard Attenborough, 1985). Der klassische Musikfilm mit all den Amerikanern in Paris war noch nahe an der Operette, transponiert in die bürgerliche Oberschicht und ihre Bohème.

Was das Musical im glücklichen Fall auszeichnet, ist ein Element von Jazz: die musikalische Ironisierung der eigenen Sentimentalität, die Wendung gegen Kulturindustrie mitten in derselben, die illusionslose Wendung gegen die eigene Ausgelassenheit. Das Musical ist im glücklichen Fall Selbstironie der Unterhalter-Klasse, während die Operette die Reichen, vor allem den Adel, besonders aber den bürgerlichen Parvenu, von außen (milde) verspottet. Deshalb ist die Operette übermütig bis zum Can Can, während im Musical – im glücklichen Fall – die Gefühle gebrochen werden.

Aber welche Gefühle sollten das hier sein? Ein wenig Mitleid mit dem armen Reichen, der den gewöhnlichen Schicksalsschlägen des Alters auch nicht entzogen ist, ein wenig Bewunderung für die Kompositionskunst, die auch in schlechten Zeiten nicht versiegt – was, wie man weiß, der Vorteil einer intellektuellen Begabung ist, dass sie einem auch über schlechte Zeiten helfen kann? Es bleibt ein wenig voyeuristischer Kitzel aus der sexuellen Freibeuterei und ein paar Musik- und Tanz-Szenen. Der Rest ist Tratsch über die weiland Reichen und Schönen – filmischer Boulevard.

Es gibt ein Leben nach der unausweichlichen Niederlage – und gelegentlich sogar davor

Das proletarische Heldenleben geht anders. Vor allem ist es früh zu Ende. Maggie, das Million Dollar Baby, ist mit dreißig eigentlich schon zu alt dafür. Danach bleibt im glücklichen Fall die illusionslose, selbstironische Männerfreundschaft, die aus dem Wissen um die Hoffnungslosigkeit eine Gemeinsamkeit und ein Verständnis herstellt, das ohne viel Aufhebens und vor allem ohne viele Worte auskommt. Und die Worte, die gewechselt werden, sind ritualisierter Abtausch, auf Wienerisch heißt das „Schmähführen“, in dem Gefühle niemals direkt thematisiert, vielmehr in trockenen Witzen ebenso abgewehrt wie signalisiert werden, in dem es keine Wehleidigkeit gibt, in dem trotzdem oder deshalb Freundlichkeit lebt. Davon handelt dieser Film im Kern, wie so viele von Clint Eastwoods Western, von dieser schwierigen Form der männlichen Solidarität im männlichen Elend. An diesem Film ist besonders und schön, dass (wie ebenfalls schon in einigen früheren Eastwood-Filmen) auch eine Frau einbezogen sein kann in diese Solidarität – anders, komplizierter als die Solidarität der Komplizen, aber sehr wohl.

Frankie (Clint Eastwood), der Besitzer der abgewirtschafteten Boxhalle „The Hit Pit“, lebt in diesem Zustand nach dem Ende des Heldenlebens, gemeinsam mit dem ehemaligen Boxer Scrap (Morgan Freeman), der bei seinem letzten Kampf ein Auge verloren hat und jetzt den Hausmeister gibt, auch in einem kleinen Nebenraum wohnt. Dort sammeln sich die verschiedenen Verlierer – nicht alle wissen es schon. Der gemeine Jung-Macho, die häufigste Figur in dieser Tristesse, ist nicht mehr als ein eitler, grausamer Schläger, der seine Wut besonders gern an Schwächeren auslässt. Nur ganz gelegentlich findet sich ein Kämpfer ein, dem Frankie etwas beibringen kann und der sich, wenn er genug gelernt hat, um erfolgreich auftreten zu können, einen anderen Manager sucht. Dazwischen tanzt der schwachsinnige „Danger“ herum, der hier mit Luftboxen und Sprüchen seine Weltverlorenheit toleriert ausleben kann – die Boxhalle als geschütztes Territorium.

Frankie verliert seinen hoffnungsvollen Kämpfer, weil er ihn beschützen will. Er trainiert ihn auch deshalb: Tough ain’t enough. First of all protect yourself at all times. Er kennt die Kämpfe und weiß, dass sie notwendig sind, aber der Kämpfer hat nur seinen unversehrten Körper, den er einsetzt. Er lebt davon, dass er diesen Körper, alles, was er hat, riskiert, jedes Mal schmerzhaft beschädigt und auf mittlere Sicht ruiniert. Hier gibt es keine Solidarität: Man siegt, indem man den anderen körperlich ruiniert.

Und dann ist da noch einiges mehr auf dem Spiel: Boxing is about respect – getting it for yourself and taking it from the other guy. Frankie, der lang nach der letzten Niederlage lebt, will seine Kämpfer beschützen, ihre Gesundheit und ihr Selbstbewusstsein, indem er sie gut trainiert und nicht zu riskanten Kämpfen aussetzt. Deshalb verlassen sie ihn: weil sie etwas Riskantes tun wollen und tun müssen, weil sie den Einsatz hochtreiben müssen vor dem letzten k.o. und dieses damit provozieren. Frankie kann sie nicht beschützen – das Drama des guten Patriarchen.

In diesem Mikrokosmos der Verlierer taucht Maggie auf und setzt hartnäckig durch, dass Frankie sie trainiert – in einem Pakt, der gleich die Klausel enthält, dass sie ihn verlässt, sollte sie Erfolg haben. Sie nennt ihn Boss, er bringt ihr bei, immer zur Deckung die Linke hoch zu halten und dass die Beinarbeit mindestens so wichtig ist wie die Fäuste. (In einer kleinen Szene sieht man sie die Balance und wie man sie wechselt in ihrem Job als Serviererin üben.) Sie verlässt ihn natürlich nicht, als sie Erfolg hat, obwohl Scrap versucht, ihr einen anderen Manager zu verschaffen. Ihre Mitteilung an diesen Geschäftsmann, dass sie Frankie nie verlassen werde, ist eine der schönsten Liebeserklärungen, die man seit langem im Kino gesehen hat – unsentimental, grob, selbstverständlich. Und natürlich kann er sie zuletzt nicht beschützen: In ihrem Meisterschafts-Kampf, gegen eine ebenso wilde wie schmutzige Kämpferin, passiert die letzte Niederlage, die Querschnittslähmung vom Hals abwärts.

Frankies Liebe zu dieser Kämpferin und Tochter bekommt eine neue Aufgabe: das Leben nach der Niederlage, von dem er so viel versteht, mit ihr zu teilen – und das schließt ein, zuletzt den Luftschlauch der künstlichen Beatmung abzustöpseln. Danach verschwindet er in einem beziehungsvollen Nichts: Man sieht ihn schemenhaft an der Theke des Diner sitzen, wo besonders guter cheese-cake geboten wird und wo Maggie mit ihrem Vater glücklich war. Ganz zuletzt wird die ganze Geschichte als ein Brief gerahmt, den Scrap an Frankies Tochter schreibt (die, von der alle Briefe ungeöffnet zurückkommen), damit sie weiß, „was für ein Mann ihr Vater war“.6

Es versteht sich, dass man in der proletarischen Situation der sicheren Niederlage trotzdem Kämpferin sein muss. Das verächtliche Gegenbild ist Maggies Familie: die welfare-mother, fett, hartherzig, gierig und dumm, mit ihren ebensolchen Kindern um sich, die den Erfolg ihrer Tochter, der Kämpferin, lächerlich findet, das Haus ablehnt, das sie ihr schenkt, weil von einem solchen Besitz die welfare-Zahlungen gefährdet würden, die zuletzt aber erbschleicherisch – und nur so – am Krankenbett auftaucht. Kämpfern ist die Niederlage sicher. Aber die anderen, die garnicht kämpfen, leben auch garnicht und sind schäbig und rücksichtslos. Die Kämpferin hat keine Chance, aber die nützt sie immerhin.

Der proletarische Kämpfer erscheint zunächst wie das Komplementär-Bild zur Bush-Ideologie des Sozialabbaus und der universellen und freien Konkurrenz unter denen, die dabei nicht gewinnen können. Aber diese Clint-Eastwood-Figur, die uns durch seine Western wie seine Cop-Filme begleitet hat, wird ganz Bush-unverträglich, weil sie solidarisch und anti-autoritär ist. Sie ist das aus dem sicheren Bewusstsein der Niederlage, die uns allen von den Oberen bereitet wird, sie ist das besonders im Leben nach der Niederlage. Diese Identifikation mit den underdogs, die traurige und gelegentlich aufgedreht übermütige und rauhe Solidarität der Verlierer, die antiautoritäre Unterschicht-Männlichkeit, das ist die Konstante in Eastwoods Filmen. Nicht so pointiert gegenübergestellt wie in Robert Altmans Gosford Park (2002), aber ebenso wirkungsvoll wird die Rechtschaffenheit der einfachen Leute und die Aussichtslosigkeit ihrer heroischen Anstrengungen in der von den Reichen und ihren Funktionären beherrschten Welt vorgeführt.7

Freilich kann man nicht einfach mit allen solidarisch sein. Die meisten wollen einen ja doch nur ausnützen, reinlegen, abzocken, von oben wie von unten – und deshalb ist der Kämpfer ziemlich allein. Er ist allein als einsamer Reiter (von A Fistful of Dollars, 1964, bis Unforgiven, 1992), er ist allein als anti-bürokratischer Cop (von Dirty Harry, 1972, bis Blood Count), er ist allein als abgetakelter Journalist (True Crime, 1999) oder Fotograf (Bridges of Madison County, 1995), er ist allein als Berufs-Einbrecher (Absolute Power, 1997) wie als John Huston, der Regisseur von African Queen (White Hunter, Black Heart, 1990). Aber er hat auch immer wieder solidarische Beziehungen, zu Männern wie (starken) Frauen – in Outlaw Josey Wales (1976) mit dem Häuptling Lone Watie, in Pale Rider (1985) mit Sarah, mit der er einmal schläft, damit sie wissen, es wäre schön gewesen, in Space Cowboys (2000) mit seinen alten Kumpels wie mit der jungen Ingenieurin, mit einer von Morgan Freeman gespielten Figur schon zum zweiten Mal nach Unforgiven, mit einer (schwierigen) Tochter-Figur ebenfalls zum zweiten Mal nach Absolute Power.8 Diese Solidarität ist sehr selektiv, der Kämpfer trifft nicht viele Komplizen. Aber sie ist das, was angesichts der sicheren Niederlage Momente von Glück ausmacht: die Komplizenschaft der Außenseiter.

Prominente schauen – und mit Anstand überleben

Man wagt es kaum zusammenzufassen, was diese Filme über die Kultur Amerikas und des Westens mitteilen: An Unternehmerfiguren finden wir darstellenswert, dass eine der abenteuerlicheren unter ihnen, Pionier der Luftfahrtindustrie wie des Fliegerfilms, das ererbte Vermögen in größenwahnsinnigen Prominenz-Projekten (inklusive ostentativem Konsum von Trophäen-Frauen) verprasst hat und an korrupter Politik gescheitert ist. Einer der Komponisten des „American Songbook“ war ebenfalls reicher Erbe und homosexueller Lebemann mit bisexueller Fassade und hatte gesundheitlich Pech im Alter. Einer der gefeierten Pop-Musiker war, wenn die Darstellung stimmen sollte, ein hochgekommener musikalischer Opportunist. Der große Sex-Aufklärer war ein pedantischer, komischer Provinz-Professor, der Orgasmen genauso sammelte und katalogisierte wie Gallwespen. Alle haben sie sich in sexueller Libertinage versucht, aber zuletzt war es die treue, verstehende Ehefrau, der sie allenfalls vor dem Wahnsinn rettete, der sonst am Ende stand. Diese forcierte A-Moral ist nur die Rückseite der traditionellen puritanischen Moral-Heuchelei und genauso wenig lustvoll anzusehen wie diese: Sie wirkt eher als Notbehelf, als Angeberei, als demonstrativ. Interessante, schöne Liebesgeschichten entstehen so nicht.

Es ist eine groteske, wenn auch bunt bebilderte Welt, „full of sound and fury“, in der sich diese Prominenten bewegen – und sie hat einen Grundton von tiefem Unglück. Sie hat keine Tragik im Sinn von Auflehnung und schuldhafter Verstrickung, keine Ziele, die über die eigene Person hinausreichen, sie ist vielmehr bestimmt von dem anstrengenden Drang zur Prominenz, die kurz ist und täglich neu gewonnen werden muss, die auch höchst unerwünschte Folgen hat. Das ist es schon, was uns als Lebenslauf zur Unterhaltung und Belehrung angetragen wird: (letztlich uninteressante) Prominente schauen. Zur Unterhaltung aufbereitet ist an exemplarischen Lebensläufen nur die Dimension der kulturindustriellen Selbstdarstellung, also Reichtum, Schönheit, Prominenz und abschließendes Unglück bemerkenswert.

Dagegen steht nur der Stoizismus der Verlierer, die desillusioniert und ohne große Worte dennoch Gesellschaft am Leben erhalten, schäbig, anstrengend, lebensgefährlich, nur mit viel Selbstironie durchzuhalten, in dieser distanzierten Solidarität gelegentlich sogar glückhaft, wenn auch hoffnungslos. Hier ist die ganz andere Welt der Kämpfer, die von jenen Reichen und Schönen nur betrogen und an der Nase herumgeführt, gelegentlich dort auch – als Boxerin oder Sänger – vorgeführt werden. Und auch die Kämpferinnen sind selten: Die meisten sind doch nur Schläger oder Durchhänger oder (im günstigen Fall liebenswerte) Verrückte. Aber der Anstand, die Solidarität, das kurze Glück, das ist den Kämpfern vor und nach der Niederlage vorbehalten. Auch hier gibt es keine Tragik im klassischen Sinn, dazu sind wir zu selbstironisch, dafür aber absurdes Theater, Endspiel. Das kontrastiert wohltuend und ernsthaft zu dem, was wir bei den Reichen und Schönen zu sehen bekommen: aufgeblasenes Getue inmitten trostloser Banalität.

Amerikanische Lebenslauf-Filme, so zeigen uns diese auffällig zeitlich gehäuften Beispiele, sind immerhin keine Kinderfilme – wie der Großteil dessen, was uns sonst im Kino angeboten wird. Und: Sie betrachten die Welt der Reichen und Schönen, in der sie sich vorzüglich bewegen, mit einem kalten und bösen Blick. Die Welt der Erniedrigten und Beleidigten stellen sie, im Gegensatz dazu, als gelegentlich ehrenwert dar.

Es gibt historische Beispiele dafür, dass die Herrschaft prekär wurde, wenn das Volk die herrschende Klasse als untüchtig, korrupt und frivol zu sehen begann. Eines davon war die französische Revolution, der Anfang vom Ende der Aristokratie. Das Bürgertum an der Herrschaft hat es möglicherweise geschafft, seine Untüchtigkeit, Korruptheit und Frivolität zum folgenlosen Gegenstand von Unterhaltung zu machen. Den Beherrschten bleibt nichts als die selbstironische Härte des Durchhaltens – trotzdem.

Anmerkungen

  1. Spiegel, 1/2005, S. 137; zwei weitere dort erwähnte Filme über Truman Capote haben uns bisher noch nicht erreicht.Zurück zur Textstelle
  2. Daher sind Künstlerfilme im Bereich der Unterhaltungsmusik eher rar. Im Milieu des Jazz war zum Beispiel Paris Blues (Martin Ritt, 1961, mit Paul Newman und Sidney Poitier) einer. Charlie Parker würde sich dafür anbieten, aber in Bird (Clint Eastwood, 1988) wurde das Genre verfehlt zugunsten einer Geschichte von Rassendiskriminierung und Drogenelend. Auch in der wunderbaren Darstellung des Jazz-Milieus in Round Midnight (Bertrand Tavernier, 1986, mit Dexter Gordon) bleibt das Genre des Künstlerfilms implizit. Vgl. dazu ausführlicher Heinz Steinert (2002) Musik und Lebensweise: Warum und wie sich Jazz-Musik eignet, eine soziale Position zu markieren, in: Wolfram Knauer (Hg) Jazz und Gesellschaft. Sozialgeschichtliche Aspekte des Jazz. Hofheim: Wolke Verlag. 105-122. Zurück zur Textstelle
  3. Man erinnert sich bei der Gelegenheit auch mit Vergnügen daran, dass Ray Charles und Clint Eastwood schon einmal, in Any Which Way You Can (1980) sogar mitsammen gesungen haben. Zurück zur TextstelleDie ganze Reihe von sieben Blues-Filmen – von Martin Scorsese, Wim Wenders, Richard Pearce, Charles Burnett, Marc Levin, Mike Figgis und eben Clint Eastwood – gibt es bereits auf DVD.Zurück zur Textstelle
  4. Es scheint, als hätte Scorsese Hughes’ Beziehungsunfähigkeit und die Instrumentalität seiner Frauenbenutzung noch geschönt dargestellt. In der Doku über Die Frauen des Howard Hughes von Mark McLaughin (2005), die sich auf die Tratsch-Geschichten der Terri Moore, Hughes’ relativ langjähriger Ehefrau stützt, klingt es so, als hätte er sich zeitweise eine Art Harem von jungen Mädchen gehalten, die er mit einer möglichen Film-Karriere köderte. Die sexistische Manipulation von Stars von Hughes’ Gnaden wie Jane Russel sieht dort ebenfalls krasser aus als in der eher komischen Behandlung durch Scorsese besonders in der Szene, in der der gekaufte Professor über Statik und Ästhetik verschiedener Brüste, BHs und Décolletés von Filmstars vor der Zensur-Kommission referieren muss. Zurück zur Textstelle
  5. Als Illustration: Kurz nach dem 11. September 2001 wurde ich in New York im Washington Square Park von zwei halbwüchsigen Mädchen angesprochen, die einen Fragebogen von mir beantwortet haben wollten. Darin ging es um meine Bibel- und Glaubensfestigkeit und ob und wie sehr ich 9/11 als Strafe des Herrn für die babylonischen Zustände in New York City zu sehen bereit sei. Es gelang mir, das Interview umzudrehen und zu erfahren, dass die beiden Kinder von ihrem Prediger mit einer Gruppe von fundamentalistisch Gleichgesinnten aus einer Kleinstadt im mittleren Westen in das Sündenbabel geschickt worden waren, um mit Hilfe des Fragebogens zu missionieren. Zurück zur Textstelle
  6. Dieses abschließende Kippen der Erzähl-Perspektive rechtfertigt zwar retrospektiv die Kommentare, die Scrap im Film immer wieder aus dem off spricht, aber sie ist nicht ganz stimmig: Der Film ist nicht aus der Perspektive Scraps erzählt, vielmehr aus der eines allwissenden Erzählers. (Es gibt jede Menge Szenen, die Scrap nicht kennen kann.) Das unterstreicht in seiner ganzen Auffälligkeit nur noch einmal, wie zentral das Vater-Tochter-Thema ist – eine wie zentrale Rolle aber auch die Beziehung zwischen den beiden alten Männern hat. Zurück zur Textstelle
  7. Vgl. dazu ausführlich Heinz Steinert (1997) Schwache Patriarchen – gewalttätige Krieger: Über Männlichkeit und ihre Probleme zwischen Warenförmigkeit, Disziplin, Patriarchat und Brüderhorde. Zugleich eine Analyse von “Dirty Harry” und anderen Clint Eastwood Filmen. in: Joachim Kersten und Heinz Steinert (Hg) Starke Typen: Iron Mike, Dirty Harry, Crocodile Dundee und der Alltag von Männlichkeit. Jahrbuch für Rechts- und Kriminalsoziologie 1996. Baden-Baden: Nomos. 121-157. Zu Altman vgl. Kathy Laster und Heinz Steinert (2003) Keine Befreiung: Herr und Knecht in der Wissensgesellschaft, in: Zeitschrift für kritische Theorie 9 (Heft 16): 114-130. Im übrigen ist an die früheren Boxer-Filme Eastwoods zu erinnern, in denen er selbst den Kämpfer spielte: Every Which Way But Loose (1978) und Any Which Way You Can (1980). Beide sind zugleich eine Episode in Eastwoods besonders „populistischen“ Country-Road-Movies, zu denen auch Bronco Billy (1980), Honkytonk Man (1982) und Pink Cadillac (1989) und – ohne den Anteil von Farce – Perfect World (1993) und in gewissem Sinn sogar noch Bridges of Madison County (1995) gehören. In Bridges ... ist nicht nur eine unmögliche Liebesgeschichte, sondern auch die Möglichkeit der Solidarität zwischen den Geschlechtern Thema, die es sonst nur zwischen den Verlierer-Männern gibt. Zurück zur Textstelle
  8. In Absolute Power ist auch die Solidarität zwischen dem Einbrecher (Eastwood) und dem Polizisten (Ed Harris) bemerkenswert, beide (unterschiedlich) ältere Herren, beide (unterschiedlich) im Stadium nach der Niederlage – in der Szene des Verhörs viel überzeugender und ironischer ausgespielt als in der vielgerühmten zwischen den von Al Pacino und Robert deNiro gespielten Figuren in dem ansonsten unbedeutenden Heat (Michael Mann, 1995).Zurück zur Textstelle
© links-netz Mai 2005